Gość strony

Arleta Nawrocka-Wysocka
Kolejnym gościem naszej strony jest dr Arleta Nawrocka-Wysocka - muzykolog, pracownik Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie. Przedmiotem jej badawczych zainteresowań są śpiewy ewangelickie funkcjonujące w żywej tradycji ludowej.

Arleta Nawrocka-Wysocka

Chorał ewangelicki - refleksje na czas pasyjny

Rok 2007 został ogłoszony przez Synod Rokiem Pieśni i Liturgii Ewangelickiej, z tym większą radością przyjęłam zaproszenie do napisania krótkiego tekstu o chorale ewangelickim. W czasie Wielkiego Postu, który sprzyja zadumie i refleksji, chciałabym podzielić się garścią ogólnych przemyśleń na temat chorału, naszkicować dzieje pieśni ewangelickiej i zachęcić do bliższego poznania dawnej pieśni pasyjnej. W repertuarze nowego śpiewnika ewangelickiego wydanego w 2002 roku grupa pieśni pasyjnych wyróżnia się bowiem nie tylko objętością, ale i silnym zakorzenieniem w tradycji.

Chorał protestancki - wokół pojęcia

W polskich encyklopediach muzyki i religii terminem chorał protestancki (zamiennie pojawia się też określenie chorał ewangelicki) określa się oficjalne pieśni i hymny Kościoła ewangelickiego śpiewane w językach narodowych i wprowadzane do liturgii od XVI wieku. Pojęcie to zyskało popularność i jest powszechnie używane, jednak dziś wydaje się mało precyzyjne i wieloznaczne - zwłaszcza, kiedy porównamy je z terminami stosowanymi przez zachodnich hymnologów (badaczy zajmujących się śpiewami religijnymi w perspektywie historycznej i współczesnej). Szeroki zakres terminu chorał protestancki sugeruje nie tylko repertuar wywodzący się z tradycji różnych wyznań i kościołów protestanckich, ale także obejmuje utwory muzyczne bardzo różnorodne pod względem stylu i wykonania. W określeniu tym mieści się zarówno jednogłosowa pieśń reformacyjna autorstwa Marcina Lutra, psalm zaczerpnięty z kalwińskiego śpiewnika, jak i czterogłosowy chór z pasji Jana Sebastiana Bacha, czy też organowe opracowanie melodii religijnej.

Aby uniknąć tej wieloznaczności, hymnolodzy zachodni posługują się bardziej ścisłymi pojęciami takimi jak: hymn, psalm lub pieśń kościelna, osadzając je zawsze w tradycji konkretnego Kościoła wspólnoty protestanckiej. Powracają w ten sposób do terminów stosowanych w czasach Lutra, kiedy to pojęcie chorał odnosiło się wyłącznie do śpiewów łacińskich. Nazwa została rozszerzona na śpiew wiernych w języku narodowym dopiero pod koniec XVI wieku, a stało się to z dwóch powodów: śpiew wspólnoty wiernych był początkowo jednogłosowy (tak jak chorał gregoriański) i kontrastował z polifonicznym śpiewem chóralnym, ponadto stopniowo zyskiwał coraz większe znaczenie w liturgii wypierając śpiewy łacińskie.

Podczas gdy w języku polskim repertuar Kościoła ewangelickiego określa się terminem wieloznacznym, hymnologia niemiecka stworzyła kilka odrębnych nazw dla śpiewów pochodzących z różnych okresów historycznych. I tak najdawniejszy śpiew wspólnoty w języku narodowym, wywodzący się z łacińskich form liturgicznych i rozbrzmiewający podczas nabożeństw określany jest jako Gemeindegesang, termin Kirchenlied oznacza pieśni zwrotkowe i hymny z początków reformacji oparte na prostych melodiach łatwych do wykonywania przez wspólnotę wiernych. Dla pieśni barokowych masowo komponowanych w lokalnych kręgach poetyckich i kompozytorskich ówczesnych Niemiec proponowana jest odrębna nazwa Geistliche Lieder (pieśni duchowe, nabożne), która sugeruje bardziej indywidualne przeznaczenie do rozmyślań i prywatnej modlitwy. Pojęcie chorał odnosi się natomiast do samej melodii bez tekstu albo też do wielogłosowego opracowania jednogłosowej melodii.

Zarys historyczny

Marcin Luter niezwykłą wagę przywiązywał do aktywnego i świadomego uczestnictwa wiernych w liturgii. W roku 1526 przeprowadził reformę obrządku kościelnego (Deutsche Messe), która pociągnęła za sobą prawdziwy rozkwit prostego śpiewu, rozbrzmiewającego w językach narodowych. Jako dzieło wzorcowe, inspirujące dysydentów publikujących repertuar religijny w innych krajach europejskich miały posłużyć przede wszystkim: zbiór wydany w Erfurcie w 1524 roku, znany dziś jako Erfurter Enchiridion i liczący dwadzieścia pięć chorałów (w tym osiemnaście autorstwa twórcy reformacji), Geystliche gesank Buchleyn z tego samego roku, zawierający 38 hymnów opracowanych cztero- i pięciogłosowo przez Johanna Waltera oraz najobszerniejszy zbiór wytłoczony w 1545 w Lipsku przez Valentina Babsta zatytułowany Geystliche Lieder. Śpiewnik ten opublikowany jeszcze za życia Marcina Lutra był zaopatrzony w przedmowę twórcy reformacji i obejmował 129 pieśni z 97 melodiami. Stosunkowo szybko repertuar propagowany przez te druki został przetłumaczony na języki narodowe (pierwszy polski kancjonał Jana Seklucjana wydrukowano w 1547 roku). Agendy i druki regulujące liturgię stopniowo wprowadzały nowy repertuar nie tylko w większych miastach, ale szczególnie w oddalonych od centrów małych miejscowościach i wioskach. Śpiewniki jednogłosowe przeznaczone były dla wiernych, którzy mogli coraz aktywniej uczestniczyć w liturgii, śpiewając krótkie śpiewy liturgiczne na przemian z chórem oraz pojedyncze pieśni. Wielogłosowe opracowania natomiast miały być wykorzystywane przez chóry kościelne i szkolne organizowane głównie w gimnazjach.

Początki pieśni ewangelickiej wiążą się z łacińskim śpiewem liturgicznym, gdyż wiele pieśni zaadaptowanych przez Lutra i jemu współczesnych zachowało formy muzyczne i tekstowe charakterystyczne dla chorału gregoriańskiego. Bogatym źródłem inspiracji stała się na przykład hymnodia. Hymnem nazywa się każdy stroficzny utwór poetycki napisany metrycznym lub rytmicznym wierszem, zalecony do wykonywania w czasie odprawiania oficjum i śpiewany we wspólnej chorałowej modlitwie jako pieśń zwrotkowa. Lutrowi zawdzięczamy przekłady najpopularniejszych łacińskich hymnów: Caeliusa Seduliusa A solis ortus cardine, św. Ambrożego Veni redemptor gentium. Wiele pieśni tworzonych na początku reformacji przez Lutra i jemu współczesnych wywodzi się ze śpiewów Ordinarium i Proprium (części stałe i zmienne mszy) Kościoła łacińskiego. Gloria I wielkanocna Lux et origo, a właściwie fragment tekstu Et in terra pax legł u podstawy tekstu i melodii słynnej pieśni Deciusa Allein Gott in der Höh sei Ehr, która z tekstem polskim Chwała Bogu z wysokości przeniknęła do kancjonału Piotra Artomiusza. W okresie reformacji sięgano także do twórczości sekwencyjnej: mamy zarówno przekłady całych sekwencji, jak i związanych z nimi mniejszych form, przede wszystkim laisów - najważniejszych pochodzących sprzed reformacji pieśni śpiewanych w języku narodowym i wyrosłych ze śpiewów sekwencyjnych. Były to jednozwrotkowe śpiewy wtrącane pomiędzy parę wersów sekwencji, śpiewane przez lud i zakończone wołaniem "Kyrieleis". Początkowo wiązały się one tematycznie z odpowiednią sekwencją, z czasem zyskując formę samodzielną i odrywając się od niej.

Tworząc repertuar nowego Kościoła, Luter i jemu współcześni nie ograniczali się wyłącznie do spuścizny łacińskiej. Pojawiły się nowe, rymowane śpiewy Ordinarium, bogato rozwijała się twórczość psalmowa, powstał nowy gatunek pieśni katechizmowych, które w skrócony sposób tłumaczyły podstawowe prawdy wiary i dogmaty. Poza wspomnianymi już Kyrie i Gloria, niemiecka liturgia wzbogaciła się o rymowane modlitwy: autorstwa Lutra Credo (Wir glauben all an einen Gott - My wierzymy w jednego Boga), Sanctus (Jesaja dem Propheten das geschah - Izajasz, prorok święty) i Pater noster (Vater unser im Himmelreich) oraz ułożone przez Deciusa Agnus Dei (O Lamm Gottes unschuldig - Baranku Boży, niewinny). Melodie do tych nowych pieśni czerpano bądź z ustnej tradycji XV-wiecznej, bądź też z inwencji własnej kompozytorów (między innymi Johanna Waltera, Marcina Lutra, Nikolausa Deciusa). W XVI wieku popularne były trzy najważniejsze źródła melodii religijnych: kontrafaktura (podkładanie znanych melodii pod nowo ułożone teksty), swobodne opracowanie melodii popularnych i oczywiście indywidualna inwencja kompozytorów. Praktyka kontrafaktury (stosowana przecież także współcześnie) spowodowała jakże typową dla repertuaru Kościoła ewangelickiego przewagę tekstów nad melodiami i ugruntowała zwyczaj wykorzystywania do tego samego tekstu kilku różnych melodii. Zestaw tych melodii był niejednokrotnie uwarunkowany regionalnie i narzucany przez autorów śpiewników.

Najważniejszą cechą tego najstarszego repertuaru - niezależnie od pochodzenia i formy - jest melodia oparta na skalach kościelnych (uporządkowany pod względem wysokości zbiór dźwięków, na których opierała się muzyka europejska w średniowieczu i renesansie). Skalom przypisywano znaczenie symboliczne, to znaczy, że dostrzegano powiązanie jednego typu skali z konkretnym charakterem czy treścią pieśni. Skala dorycka charakteryzowana jako surowa i dostojna wymieniana jest przez hymnologów jako jedna z najczęściej stosowanych i ulubionych. Można ją odnaleźć w melodiach towarzyszących średniowiecznym tekstom wielkanocnym (Christ lag in Todesbanden - Chrystus był w śmierci mocy), występuje także w najstarszych pieśniach adwentowych (Nun komm der Heiden Heiland - Zbawca ludów zbawca dusz). Na skali tej opierało się poza tym wiele melodii luterańskich modlitw: wyznania wiary Wir glauben all an einen Gott i modlitwy Pańskiej Vater unser im Himmelreich. Skala frygijska natomiast była uważana za błagalną i żałobną i łączyła się często z psalmami pokutnymi (Aus tiefer Not - Z głębokiej nędzy) lub z melodiami pieśni pasyjnych (Christus der uns selig macht - Chryste Panie pomóż nam).

Za moment przełomowy w historii pieśni ewangelickiej uważa się wiek XVII, który przyniósł wiele przemian zarówno w poetyce jak i teologii Kościoła ewangelickiego. Poeta nie przemawiał już wyłącznie jako członek społeczności, lecz wyrażał własne odczucia i doświadczenia przeżywane w zetknięciu z Bogiem. Podmiot zbiorowy zastąpiła osobista wypowiedź wygłaszana w pierwszej osobie. Teksty przepełnione mistycyzmem stanowiły pomost między dwiema epokami i pełniły rolę duchowego komentarza do tragicznych wydarzeń: wojny trzydziestoletniej, rzezi hugenotów i zarazy. Przeznaczeniem tych nowych pieśni nie miało być nabożeństwo w kościele, lecz raczej odbudowa "kościoła domowego". Pojawiły się zbiory pieśni (arii) noszących charakterystyczne tytuły jak Paradiesgärtlein Johanna Arndta czy Meditationes sanctorum patrum Martina Mollera. Zamieszczano w nich prosty akompaniament, z myślą o wykonywaniu nowych utworów w domu przy wtórze instrumentu klawiszowego.

Kolejną cezurę w historii pieśni ewangelickiej wprowadza pietyzm, czyli nurt religijny kładący nacisk na rozbudzenie uczuć religijnych przez studiowanie Pisma Świętego i modlitwę. W roku 1704 został wydany pierwszy śpiewnik pietystyczny przygotowany przez Johanna Anastasiusa Freylinghausena (Geistreiches Gesangbuch). Melodie towarzyszące tekstom entuzjastycznym i radosnym (z tego powodu nazywano je pieśniami "przebudzeniowymi") często miały charakter fanfarowy i pogodny, co kontrastowało z surowym klimatem dawniejszych pieśni opartych na skalach kościelnych. Odznaczały się też większą różnorodnością rytmiczną i formalną. Począwszy od 1700 roku zaczęto drukować dwa rodzaje śpiewników: domowy - bez nut i księgę chorałową (Choralbuch), adresowaną do organistów prowadzących śpiew podczas nabożeństw. Stopniowo też zwiększała się rola muzyki organowej w nabożeństwie, co było spowodowane między innymi bardzo wolnym tempem wykonywania pieśni przez zbór.

Na zakończenie tego króciutkiego szkicu o historii pieśni ewangelickiej należy podkreślić, że mowa była do tej pory przede wszystkim o twórczości w języku niemieckim. Przede wszystkim dlatego, że repertuar ten pełnił funkcję kanonu, do którego sięgali twórcy niemal wszystkich śpiewników ewangelickich wydawanych w językach narodowych (przekłady z języka niemieckiego stanowiły około 60 procent całego repertuaru). Jednocześnie jednak wiele krajów (szczególnie skandynawskich) mogło poszczycić się własną twórczością religijną - tak tekstową, jak i muzyczną. Ważnym zagadnieniem dotyczącym tradycji chorałowej wydaje się także sposób funkcjonowania pieśni ewangelickich w tradycji ustnej. Hymnolodzy coraz częściej dostrzegają, że repertuar religijny przejmowany i pielęgnowany przez lokalne i regionalne wspólnoty podlegał wielu przekształceniom, co spowodowało powstawanie licznych wariantów (zarówno tekstowych, jak i melodycznych), niekiedy znacznie odbiegających od wersji zapisanych w śpiewnikach i choralnikach.

Dawna pieśń pasyjna

Dawne pieśni pasyjne są bogato reprezentowane w nowym śpiewniku ewangelickim i tworzą grupę stosunkowo jednolitą pod względem wyrazu i muzycznego klimatu. Melodie tych pieśni poruszają się małymi krokami interwałowymi, w oparciu o wyrównane wartości rytmiczne. Spokojnym, niemal ascetycznym charakterem odbiegają od dynamicznych, zróżnicowanych rytmicznie i melodycznie pieśni XIX- i XX-wiecznych - najczęściej przekładów z języka angielskiego.

Wśród autorów najstarszych tekstów pieśni pasyjnych zamieszczonych w śpiewniku wyróżniają się dwaj poeci reprezentujący środowisko Braci Czeskich: Michael Weisse (autor tekstu Christus der uns selig macht - w śpiewniku zamieszczono tylko ostatnią zwrotkę pieśni Chryste Panie pomóż nam) i Petrus Herbert (twórca tekstu Wir danken dir, Herr Jesu - O Jezu bądź pochwalony). Michael Weisse czerpał inspirację z anonimowego łacińskiego tekstu Patris sapientia veritas divina. Była to typowa pieśń godzinkowa, w której etapy męki Pańskiej relacjonowane przez kolejne zwrotki zostały przyporządkowane określonym godzinom kanonicznym: pojmanie w Ogrójcu łączy się z jutrznią, sąd u Piłata z prymą, tercja z biczowaniem i koronowaniem cierniem. Do najstarszych pieśni pasyjnych należy również pieśń Nikolausa Deciusa O Lamm Gottes unschuldig - Baranku Boży niewinny, która weszła w skład podstawowych pieśni liturgicznych Kościoła ewangelickiego. Tym starym tekstom bardzo często towarzyszą melodie błagalne i surowe w charakterze, wykorzystujące charakterystyczne skale kościelne. Ich łagodny i kontemplacyjny charakter podkreśla linia melodyczna budowana oparciu o niewielkie interwały (odległości między dźwiękami), pozbawiona gwałtownych zwrotów i dużych skoków. Warto przy tej okazji dodać, że dwie z melodii zawartych w nowym śpiewniku (pieśń nr 129 Jezusa umęczenie i nr 114 Chryste Panie pomóż nam) możemy odnaleźć w starych kancjonałach wydawanych w języku polskim. Pierwsza figuruje w kancjonale Walentego z Brzozowa z 1554 roku z tekstem najstarszej polskiej pieśni pasyjnej Jezus Chrystus Bóg człowiek (jest to polski przekład łacińskich godzinek), druga natomiast towarzyszy przekładowi pieśni autorstwa Michaela Weisse i znajduje się w kancjonale toruńskim Piotra Artomiusza z roku 1587.

Poza kilkoma pieśniami XVI-wiecznymi nowy śpiewnik przekazuje także bardzo bogatą spuściznę barokowej twórczości pasyjnej. Jest to zrozumiałe, gdyż w tym okresie nastąpił prawdziwy rozkwit poezji religijnej, a gatunek pieśni pasyjnej był szczególnie pielęgnowany. Twórcy pod wpływem doświadczeń wojny trzydziestoletniej o wiele częściej rozpamiętywali śmierć krzyżową i odwracając się od świata kierowali swą uwagę ku życiu wiecznemu. Świadectwem tego etapu w historii ewangelickiej pieśni pasyjnej są bardzo osobiste teksty ułożone przez Pawła Gerharda i Johanna Rista, a także poetów śląskich (Johann Heermann, Angelus Silesius) czy królewieckich (Simon Dach). Bogactwo tekstów - zgodnie z opisywaną już wcześniej praktyką - nie zawsze skutkowało różnorodnością melodyczną. Nowe teksty pasyjne były tworzone do znanych melodii religijnych (często towarzyszących tekstom pogrzebowym lub pokutnym), bądź też świeckich. Taki rodowód ma chociażby najsłynniejsza ewangelicka pieśń pasyjna O głowo coś zraniona, która powstała w wyniku połączenia przejmującego tekstu poetyckiego Paula Gerharda O Haupt voll Blut und Wunden z melodią madrygału Hansa Leo Hasslera. Najbardziej znanym kompozytorem tego okresu jest Johann Crüger, opracowujący muzycznie wiele tekstów Paula Gerharda. To właśnie on skomponował melodię do drugiego najsłynniejszego tekstu pasyjnego Herzliebster Jesu (Jezu mój miły, w czymżeś tak przewinił) autorstwa poety śląskiego Johanna Heermanna. Melodia ta, podobnie jak melodia Hasslera, zyskała ogromną popularność, dzięki wykorzystaniu przez Jana Sebastiana Bacha w Pasji według św. Mateusza, przekroczyła też granice wyznaniowe wchodząc do repertuaru śpiewników katolickich. Kiedy przyjrzymy się bliżej obu omawianym pieśniom dostrzeżemy silne oddziaływanie stylu muzycznego charakterystycznego dla poprzedniej epoki. Analogicznie jak w melodiach średniowiecznych występują tu skale kościelne, a rytmika jest wyrównana albo też, jak w przypadku melodii Crügera, podporządkowana wymowie tekstu. Nie oznacza to jednak, że wszystkie XVII-wieczne pieśni zamieszczone w śpiewniku są tak jednolite pod względem muzycznym. W wielu melodiach widać już oddziaływanie nowej tonalności dur-moll, a monotonny puls rytmiczny zakłóca występowanie zróżnicowanych wartości. Kilka pieśni zaczerpniętych przede wszystkim z Cithary sanctorum Jerzego Trzanowskiego (Ty coś cierpiał za nas, Smutny czas niniejszy) zaskakuje klimatem prawdziwie ascetycznym, stworzonym poprzez powtarzalność pojedynczych dźwięków i wersów muzycznych oraz ograniczony zakres melodyczny (od pięciu do sześciu stopni skali) i może nasuwać skojarzenia z prostymi ludowymi melodiami.

Opisane cechy muzyczne i specyficzna poetyka pieśni pasyjnych sprawiły, że repertuar ten nie tylko rozbrzmiewał podczas nabożeństw, ale wypełniał także modlitwy domowe, rodzinne i spotkania modlitewne. Niekiedy śpiewom pasyjnym towarzyszyły szczególne zachowania i zwyczaje. Na przykład w XIX-wiecznych wizytacjach z terenu Mazur można przeczytać, że Wielki Piątek był zarówno dla Mazurów, jak i społeczności litewskiej, dniem żałoby. Litwini podkreślali to czarnymi strojami, Mazurzy zaś obwieszczali śmierć Chrystusa poprzez godzinę bijące dzwony. Najczęściej rozbrzmiewały one o godzinie 3 po południu, kiedy wierni zbierali się pod krzyżem Chrystusa i śpiewali pieśń ułożoną przez Paula Gerharda O Haupt voll Blut und Wunden. Po nabożeństwie połączonym z komunią wierni w milczeniu udawali się do domów i tam z całą rodziną do późna w nocy się modlili i śpiewali.